Что такое былина.

Народные сказки знакомы нам с детства: Иванушка-дурачок, Василиса Прекрасная, Кащей Бессмертный, Баба-Яга и прочие персонажи прочно вошли в нашу культуру и сознание. Пожалуй, даже самый занятой и серьезный взрослый способен вспомнить хотя бы несколько сказочных сюжетов и рассказать их перед сном дочке или сыну. Между тем, мир фольклора вовсе не ограничивается этим жанром: наряду со сказками, существуют разнообразные заговоры, баллады, скоморошины, былины, песни (исторические, лирические, хороводные и проч.), а также так называемые малые жанры – загадки, пословицы, поговорки.
Впервые термин «былины» был введён Иваном Сахаровым в сборнике «Песни русского народа» в 1839 году. Народное же название этих произведений – старина, старинушка, старинка. Именно это слово использовали сказители. В древности старины исполнялись под аккомпанемент гуслей, но со временем эта традиция отошла в прошлое и во времена, когда к ним обратились собиратели, былины напевались без музыкального сопровождения. «Я улегся на мешке около тощего костра (…) и, пригревшись у огонька, незаметно заснул; меня разбудили странные звуки: до того я много слыхал и песен, и стихов духовных, а такого напева не слыхивал. Живой, причудливый и веселый, порой он становился быстрее, порой обрывался и ладом своим напоминал что-то стародавнее, забытое нашим поколением. Долго не хотелось проснуться и вслушаться в отдельные слова песни: так радостно было оставаться во власти совершенно нового впечатления»[1], - вспоминает собиратель фольклора П.Н. Рыбников. Современному неподготовленному читателю может быть вначале непросто погрузиться в мир русского эпоса: устаревшие слова, частые повторы, отсутствие привычной рифмы. Но постепенно приходит понимание того, насколько слог былин музыкален и красив. Именно музыкальность следует иметь в виду в первую очередь: былины изначально создавались, чтобы их пели, а не воспринимали в виде написанного или напечатанного текста.

Классификация.
По поводу классификации былин в науке не существует единого мнения. Традиционно они разделяются на два больших цикла: киевский и новгородский. При этом с первым связано значительно большее количество персонажей и сюжетов. События былин киевского цикла приурочены к стольному городу Киеву и двору князя Владимира, былинный образ которого объединил воспоминания по меньшей мере о двух великих князьях: Владимире Святом (ум. 1015 г.) и Владимире Мономахе (1053–1125 гг.). Герои этих старин: Илья Муромец, Добрыня Никитич, Алеша Попович, Михайло Потык, Ставр Годинович, Чурило Пленкович и др. К новгородскому циклу относятся сюжеты о Садке и Василии Буслаеве. Также существует разделение на «старших» и «младших» богатырей. «Старшие» - Святогор и Вольга (иногда также Микула Селянинович), представляют собой останки догосударственного эпоса времен родового строя, олицетворяют старинных богов и силы природы – могучие и часто разрушительные. Когда время этих исполинов проходит, им насмену приходят «младшие» богатыри. Символически это отражено в былине «Илья Муромец и Святогор»: древний воин умирает и Илья, похоронив его, отправляется на службу князю Владимиру.

Былины и историческая действительность.
Большинство известных нам былин складывалось в эпоху Киевской Руси (IX-XIIвв), а некоторые из старин восходят и вовсе к древним догосударственным временам. В то же время не только исследователь, но и простой читатель может найти в текстах былин отголоски событий и быта гораздо более поздних эпох. Например, нередко упоминаемое «кружало государево» (то есть кабак) имеет отношение к XVI-XVII в. Профессор Н.П. Андреев пишет об упомянутых в одной из былин калошах – предмете из XIX столетия. Отсюда возникает так называемая проблема историзма русских былин – то есть вопрос о соотношении эпоса с исторической действительностью, вызвавший множество споров в научной среде. Как бы то ни было, былина представляет нам особый мир – мир русского эпоса, в рамках которого происходит причудливое взаимодействие и переплетение разнообразных исторических эпох. Как писал исследователь Ф.М. Селиванов: «Далеко не все события и герои, однажды воспетые, оставались в памяти потомков. Ранее возникшие произведения перерабатывались применительно к новым событиям и новым людям, если последние казались более значительными; такие переработки могли быть многократными. Происходило и по-другому: прежним героям приписывались дела и подвиги, совершаемые позднее. Так постепенно складывался особый условно-исторический эпический мир с относительно небольшим числом действующих лиц и ограниченным кругом событий. Эпический мир, по законам устной исторической памяти и народного художественного мышления, объединял в себе людей из разных столетий и разных эпох. Так, все киевские богатыри становились современниками одного князя Владимира и жили в эпоху расцвета Киевской Руси, хотя им приходилось сражаться с врагами, досаждавшими Русской земле с X до XVI в. К этой же эпохе подтягивались и герои (Вольга, Святогор, Микула Селянинович), эпические повествования о которых существовали задолго до княжения Владимира Святославича»[2].

Собирательство.
На протяжении веков былины передавались в среде крестьянства из уст в уста от старого сказителя к молодому и вплоть до XVIII века не были записаны. Сборник Кирши Данилова был впервые издан в Москве в 1804 году, затем последовали более расширенные и полные его переиздания. Эпоха романтизма пробудила интерес интеллигенции к народному творчеству и национальному искусству. На волне этого интереса в 1830-1850-е гг. развернулась деятельность по собиранию произведений фольклора, организованная славянофилом Петром Васильевичем Киреевским (1808 – 1856 гг.). Корреспондентами Киреевского и им самим было записано около сотни былинных текстов в центральных, поволжских и северных губерниях России, а также на Урале и в Сибири. Настоящим потрясением для научного мира стало открытие в середине XIX в. живой традиции былинного эпоса, причем недалеко от Санкт-Петербурга – в Олонецкой губернии. Честь этого открытия принадлежит Павлу Николаевичу Рыбникову (1831–1885 гг.), народнику, высланному в Петрозаводск под надзор полиции. Ободренные находкой П. Н. Рыбникова, отечественные фольклористы во 2-й половине XIX – начале XX вв. предприняли множество экспедиций, в основном на Русский Север, где были открыты новые очаги сохранности песенного эпоса и от сотен сказителей сделаны записи тысяч былинных текстов (всего исследователь эпоса профессор Ф. М. Селиванов насчитывал к 1980 г. около 3000 текстов, представляющих 80 былинных сюжетов). К сожалению, к нашему времени былины полностью исчезли из живого бытования и являются теперь лишь величественным культурным наследием ушедшего прошлого.[3] Уже в советское время были предприняты попытки приспособить былинный жанр к условиям и требованиям современности. Так появился, например, плач о Ленине «Каменна Москва вся проплакала», записанный от сказительницы Марфы Семеновны Крюковой. Но столь удивительное сочетание старинной формы и нового актуального содержания не прижилось в народном творчестве.
Всё о русских былинах на сайте

---

сказка былина Садко
былина Алёша Попович и Тугарин Змеёвич
былина Добрыня и Алёша
былина Добрыня и Змей
былина Илья-Муромец и Калин-царь
былина Илья-Муромец и Соловей-Разбойник
былина Иван-гостиный сын
былина Ставр Годинович
былина Вавила и скоморохи
былина Вольга и Микула Селянинович

Садко.Просмотреть оперу Н. А. Римского-Корсакова онлайн

Действующие лица:

Фома Назарьич, старшина Настоятели Тенор

Лука Зиновьич, воевода новгородские Бас

Садко, гусляр и певец в Новгороде Тенор

Любава Буслаевна, его молодая жена Контральто

Дуда Бас

Сопель Тенор

1-й удалый, скоморох Меццо-сопрао

2-й удалый, скоморох Меццо-сопрано

1-й волхв Тенор

2-й волхв Тенор

Варяжский заморские Бас

Индийский торговые Тенор

Веденецкий гости Бартон

Окиан-море, царь морской Бас

Волхова, царевна прекрасная, его дочь Сопрано

молодшая, любимая

Видение - старчище могуч-богатырь Баритон

во образе калики перехожего

Хор

Новгородский люд обоего пола и всяких сословий, торговые гости новгородские и заморские; корабельщики, дружина Садко; скоморохи - веселые молодцы, калики перехожие - угрюмые старики; водяные, красные девицы, белые лебеди и чуда морские.

Балет

Царица Водяница Премудрая, жена царя морского, и двенадцать старших дочерей его, что замужем за синими морями. Ручейки - внучата малые. Среброчешуйчатые и золотоперые рыбки и другие чуда морские.

Время действия: полусказочное-полуисторическое.

Место действия: Новгород и море-океан.

Первое исполнение: Москва, 26 декабря 1897 (7 января 1898) года.

История создания

Уже перечень действующих лиц с очевидностью свидетельствует, что эта опера-былина полусказочная, как и многое в наследии Н. А. Римского-Корсакова.

У Н. А. Римского-Корсакова два произведения, которые носят название «Садко» - музыкальная картина для оркестра и опера-былина. Первое было написано в 1867 году (и разобрано весьма объективно самим автором в его «Летописи моей музыкальной жизни»), второе - почти тридцать лет спустя, в 1896 году. Можно поражаться, насколько рано сформировался у Римского-Корсакова интерес к русской старине и народной культуре и какое глубокой развитие он получил на протяжении всей жизни композитора.

В начале лета 1894 года Римский-Корсаков получил письмо от известного историка музыки Н. Ф. Финдейзена, в котором он убеждал композитора приняться за оперу на сюжет «Садко». При этом он предлагал даже свой собственный план либретто. Это письмо послужило новым толчком для фантазии композитора. Он стал размышлять об опере. Своими мыслями Римский-Корсаков поделился с выдающимся знатоком русской культуры В.В.Стасовым. Тот написал ему большое письмо, в котором обращал его внимание на многочисленные варианты былины, призывал его как можно шире и ярче представить в опере картины реальной жизни и быта древнего Новгорода. Следует признать, что под влиянием Стасова Н. А. Римский-Корсаков несколько изменил первоначальный план оперы, в частности, создал первую картину, которой по первоначальному замыслу не было.

Практическую работу по написанию либретто взял на себя В. И. Бельский, который после этого своего первого опыта сотрудничества с композитором стал его либреттистом при работе над другими операми (одна из записей Римского-Корсакова: «...наведывался к нам В. И. Бельский, с которым у меня велись бесконечные обсуждения различных пригодных для меня оперных сюжетов»).

Работа над оперой началась летом 1894 года в Вечаше - чудесном месте, где было большое озеро, огромный старинный сад, прекрасное купанье. «Помнится, что местом сочинения (...) часто служили для меня длинные мостки с берега до купальни в озеро, - вспоминал Римский-Корсаков. - Мостки шли среди тростников: с одной стороны виднелись наклонившиеся большие ивы сада, с другой - раскидывалось озеро Песно. Все это как-то располагало к думам о «Садко»». Следующее лето композитор провел там же и теперь работа над «Садко» шла безостановочно. Картины писались одна за другой (по первоначальному плану, то есть без жены Садко Любавы и, следовательно, без третьей картинны, которая появилась позже).

Полностью опера была закончена осенью 1896 года. Ее первым издателем был М. П. Беляев. Той же осенью опера была предложена дирекции Мариинского театра, но встретила холодный прием;

Император Николай II вычеркнул ее из репертуара. Премьера «Садко» состоялась на сцене Московской частной оперы С. И. Мамонтова 7 января 1898 года и прошла с большим успехом.

Сюжет и музыка

Вступление

Опера "Садко". Вступление. Океан Море синее. Опера начинается оркестровым вступлением, названным самим композитором «Окиан-море синее», рисующим спокойную, но грозную морскую стихию: ровно и бесстрастно катятся волны в необъятном морском просторе, глухой гул стоит над океанской ширью. И нигде из конца в конец не видно ни корабля, ни живого существа. Поразительно, как композитор создал столь захватывающую звуковую картину из мотива, состоящего всего из трех звуков. Этот мотив будет появляться в опере и дальше всякий раз, когда будет изображаться или только упоминаться море.

Н. А. Римский-Корсаков обладал совершенно исключительным слухом: тональности в его сознании окрашивались в определенные цвета. Тональность этого Вступления - ля бемоль мажор - ассоциировалась у него с темноватой, серо-синеватой окраской.

Картина I

Веселый пир купцов в Новгороде. Музыкальный язык оперы воссоздает древнерусский былинный дух. Подстать речи - словесной и музыкальной - персонажей оперы стиль авторских сценических ремарок. Здесь и далее мы в меру возможностей воспроизведем их.

«В богатых хоромах братчины в Новгороде. (Братчина - в древнем Новгороде содружество совместно пирующих. - А.М.) В хоромах братчины в Новгороде - мужской хор и оркестр. Пированье торговых гостей. Все сидят за столами, накрытыми скатертями браными и уставленными яствами и напитками. Челядь обносит гостей вином и брагою. За особым столом Нежата, молодой гусляр из Киева города. В углу на муравленой печи Сопель и несколько скоморошин удалых. Среди гостей оба настоятеля: Фома Назарыч и Лука Зиновьич».

Звучит большой мужской хор, насыщенный буйным весельем («Собралися мы, гости торговые, всею братчиной нашей веселою»). Старые купцы прославляют Новгород: «Славен Киев град князем ласковым, да делами богатырскими. Только Новгород еще славней». Чем же? «Своею вольной волюшкой».

Былина о Волхве Всеславиче. Настоятели велят молодому гусляру Нежате «запеть-заиграть про старое», «рассказать про бывалое». Нежата заводит былину о могучем богатыре Волхе Всеславиче, о том, как рос он и как сел царем «во Индийском царстве славном». При этом он аккомпанирует себе на гуслях. (Для передачи их звучания Н. А. Римский-Корсаков использует фортепиано (а именно, пианино) и арфу - излюбленный прием, унаследованный им - в чем он откровенно признается в «Летописи моей музыкальной жизни» - у Глинки (Интродукция, первая и вторая песни Баяна из оперы «Руслан и Людмила»). Этот прием он использовал еще в «Снегурочке», оркеструя Песню слепцов-гусляров из второго действия.)

Хор и сцена - мужской хор. Хор славит молодого гусляра. Но кто же прославит Новгород? Выход Садко и хор. Тут появляется новгородский гусляр Садко, «поклон ведя по-ученому. В руках у него гусельки яровчатые» (яровчатые - то есть сделанные из дерева явора). Хор этот замечателен своим могучим широким унисоном и создает необычайное ощущение архаики, благодаря удивительному музыкальному изобретению композитора - размеру 11/4[1], который Н. А. Римский-Корсаков уже ввел однажды - в «Снегурочке». Садко не хочет славить богатство купцов, он корит их за пустую похвальбу. Речь Садко в Новгороде Сам же он мечтает о странствиях, и если бы у него была золотая казна и славная дружина, не сидел бы он сиднем в Новгороде, не бражничал бы, а накупил бы товаров новгородских и отправился бы к «синему морю далекому». Садко поет степенно, на былинный лад. (Прообразом этого пения Садко была декламация знаменитого сказителя былин Трофима Григорьевича Рябинина; от него Н. А. Римский-Корсаков услышал песню «Орел воевода», на которой построена пляска птиц в его «Снегурочке»; творчество Рябинина восхищало не только автора «Садко» и «Снегурочки» - так, Мусоргский записал с его голоса две былины, мелодию одной из которых использовал в «Сцене под Кромами» в «Борисе Годунове», а А. С. Аренский написал «Фантазию на темы Рябинина».)

Мужской хор и настоятели. Не понравилась обличительная речь Садко знатным новгородцам. Прогнали они Садко. Тот же, оскорбленный, говорит им, что отныне не будет петь им песен своих звонких, а уйдет складывать свои песни Ильмень озеру да печкам светлым.

Пляска и песня скоморохов. Пиршество, которое прервал Садко своими неприятными речами, возобновляется (сцена с хором вновь на 11/4), и наставники призывают скоморохов завести «песенку потешную». Появляются скоморохи и изо всех сил стараются угодить хозяевам и потешить их. Они пляшут и поют, смеясь и издеваясь над Садко. Первая картина завершается общим хмельным весельем.

Картина II

«Берег Ильмень-озера: на берегу бел-горюч камень. Светлая летняя ночь. Рогатый месяц на ущербе. Садко сидит на камне. В руках у него гусли».

Песня Садко. Грустно на душе у Садко: «людям стали уж не надобны мои гусельки яровчаты». Он поет о своих мечтах.

Хор красных девиц Царства Подводного. Услышало его Ильмень-озеро: легкий ветерок прошелся по его глади, всколыхнул воду, прошелестел тростниками. Видит Садко, как стая лебедей плывет к берегу. Приплыли они и превратились в девиц-красных, а среди них Царевна Морская Волхова, дочь Царя Морского. Садко играет наигрыш и запевает хороводную песню. Дочери Царя Морского водят хороводы, а Царевна садится около него и плетет ему венок. Дуэт и сцена Садко, Волхва. Рассказала Волхова Садко, что сестры ее просватаны за синее море и только ей не быть за синим морем, а быть за добрым молодцом. А Садко-то женат на Любаве; она ждет, не дождется его - залюбовался Садко Волховой. Хороводная песня Садко. Плененная пением Садко, Царевна Морская пообещала ему на прощание три рыбки золо-топеро, что живут в Ильмень-озере, предсказала богатство и счастье. Близится рассвет, и зовет из глубины Царь Морской своих дочерей. И уплывают Волхова и ее сестры вдаль, вновь обернувшись лебедями.

Картина III

«Внутренность светлицы в терему Садко. Раннее утро. Молодая жена Любава Буслаевна одна у косощата оконца». Светлица в тереме Садко

(По первоначальному замыслу композитора Любавы, жены Садко, как персонажа оперы не было. «В августе (1895 года. - А.М.), когда черновик всей оперы по первоначальному плану был окончен, - читаем в «Летописи моей музыкальной жизни» Н. А. Римского-Корсакова, - я стал подумывать о жене Садко. Смешно сказать, но в то время у меня сделалась какая-то тоска по фа минорной тональности, в которой я давно ничего не сочинял и которой у меня в «Садко» пока не было. Это безотчетное стремление к строю фа минор неотразимо влекло меня к сочинению арии Любавы. Ария была сочинена, понравилась мне и послужила к возникновению 3-й картины оперы, прочий текст для которой я попросил сочинить Бельского»).

Речетатив и ария. Всю ночь не смыкала Любава глаз, ждала Садко. «Уж и к обедням отзвонили. Да только нет Садка». Но вот, наконец, она видит, он приближается.

Входит Садко. Любава бросается к нему, но он отстраняет ее. Не понимает Любава, что с Садко сделалось. Слышит он колокольный звон. Вспомнил Садко об обещании Царевны Морской. Оттолкнув любящую жену, отправляется он на берег Ильмень-озера попытать свое счастье - «ударить о велик заклад», «заложить свою буйну голову»: есть в Ильмень-озере рыба - золото перо. Любава одна, на коленях, молится за него.

Картина IV

«Пристань в Новгороде у Воздвиженья, на берегу Ильмень-озера. Около пристани бусы корабли (бусый - темно-голубой, цвета морской волны). Торговые гости новгородские и всякий люд (мужчины и женщины) толпятся около заморских торговых гостей: варяжских, индийских (в партитуре: индейских), веденецких (то есть венецианских) и других и рассматривают навезенные ими товары. Между народом два волха. В стороне сидит Нежата с гуслями».

Хор. Хор торговых людей и народа. Всюду оживленье, шум, веселье, пестрота. Все дивятся навезенному со всего света товару. Многое из демонстрируетмого требует перевода с русского на... русский: «жемчуг скатен бел» (согласно В. Далю, скатный жемчуг - крупный, круглый, ровный, будто скатанный), «чуден аксамит» (аксамит - бархат), «доски шахматные с тавлеями» (тавлеи - фигуры); позже упоминаются: «хрущатая камка» (узорчатый шелк; правильно - камка, тогда как у Римского-Корсакова в музыкальной фразе ударение падает на первый слог), «сукно смурое» (крестьянское некрашеное сукно), «крашенина печатная» (крашеный холст).

Пока все любуются товаром, на сцене разворачивается более драматичное действие: появляются (с одной стороны) калики перехожие (нищие, распевающие стихи, псалмы, духовные песни - на сей раз про «Книгу Голубиную»). Они поют обличительные стихи: «Не два зверя-то собиралися, не два лютые сходилися, Правда с Кривдою соходилися промежду собой бились дралися.» В противовес каликам перехожим появляются (с другой стороны) скоморохи; среди них Дуда и Сопель. Эти зазывают народ: «Что про Правду с Кривдой слушати? Лучше слушати про хмеля ярого». Песня Дуды. Нежата неутомимо распевает, славя всех и вся. В какой-то момент голоса Дуды, Нежаты, калик, люда новгородского смешиваются, образуя большой ансамбль. Сцена.

Преображение Садко. В кульминационный момент появляется Садко. Он выходит на середину площади и заявляет, что знает про чудо-чудное: есть в Ильмень-озере рыба-золото-перо! Настоятели и все новгородское купечество отвергают возможность такого чуда. Тогда Садко предлагает «биться о велик заклад». Настоятели и Садко ударяют по рукам. Они садятся в ладью и отчаливают от берега. Народ на берегу следит за ними. Из озера слышится голос Царевны Морской, обещающей Садко золотых рыбок. Закидывает Садко сеть в Ильмень-озеро и – о, чудо-дивное! – вынимает ее с тремя рыбками-золото-перо. Все в изумлении. Ладья пристает к берегу. Все выходят из нее. Садко держит в руках золотых рыбок. Невод вытаскивают на берег. Весь народ и гости ликуют. Все идут осмотреть невод. И вдруг вся рыба в нем превращается в золотые слитки, блестящие на солнце. Народ в оцепенении. Три рыбки обернулись слитками золота. Самым богатым стал Садко в Новгороде. Все подходят и кланяются ему, поют ему славу. Собрал Садко дружину, накупил товаров и снарядил «корабли червлены» (в конце сцены становится ясно, что их «тридцать кораблей и един корабль»). Былина и вариации. А Нежата тем временем «Сказку» сложил о свершившемся чуде («Как на озере на Ильмене на крут береге изба стоит»; в «сказке» Нежаты только что происшедшие события описаны словами былины о Садко и морском царе, пожаловавшем ему золотых рыбок). Нежата аккомпанирует себе на гуслях (уже известная нам оркестровка: пианино и арфа), ему подпевает Дуда, а один из скоморохов подыгрывает на сопели. Дружина готовится к отплытию, Ответ Садко мужскому хору, а Садко обращается к гостям иноземным, чтобы рассказали они о странах своих. Три гостя - варяжский (Песня Варяжского гостя «О скалы грозные дробятся с ревом волны»), индийский (Песня Индийского гостя «Не счесть алмазов в каменных пещерых») и веденецкий (Песня Веденецкого гостя «Город каменный, городам всем мать, славный Веденец») - каждый по очереди поют о своей стране. Хор (народ) комментирует рассказ каждого: «Ой! не на радость ко варягам плыть», «Ой, и чудна ж земля Индийская!», «Вороти, Садко, в славный Веденец». Финал. Во мнении народе Веденец (Венеция) побеждает. Садко и финальный хор. Садко обещает гостям посетить их страны и прощается со своими согражданами: он велит беречь его «молоду жену» (Любава вбегает и, безутешная, бросается к нему) и садится на корабль. Алое заходящее солнце освещает паруса отплывающих кораблей. Садко с дружиной запевает матросскую песню: «Высота ли высота поднебесная, глубота, глубота - окиан-море, широко раздолье по всей земли, глубоки омуты днепровские!» (стихи эти - прибаутка-прелюдия к былине о «Соловье-Будимировиче», странствовавшем по морям).

Эта сцена, в особенности три песни иноземных гостей - самые популярные страницы оперы. И хотя эти песни звучат в сольных концертах басов, теноров и баритонов, являясь часто гвоздем их программ, наибольшее впечатление они производят в опере, когда - ярко индивидуализированные и необычайно эффектные - эти персонажи, вступая в состязание, сменяют друг друга.

Картина V

«Спокойная ширь моря-окиана. Сокол-корабль Садко, гостя богатого, входит. Вечер вечеряется, красно солнышко закатывается. На корабле Садко со дружиною; он сидит на беседе дорог рыбий зуб, крытый рытым бархатом» (сидеть на беседе - значит быть на капитанском месте).

Садко и Сокол-корабль Садко. Сокол-корабль, то есть главный, тот на котором Садко, останавливается посреди озера; его паруса обвисли. Другие (тридцать) корабли проходят вдали и скрываются: «А и все корабли, - поет хор корабельщиков и дружины, - словно соколы летят, а Сокол-то корабль один на море стоит» - стоит, словно удерживаемый неведомой таинственной силой. Садко догадывается: двенадцать лет он по морю плавает, а дани царю морскому не платил. И вот он велит бросать с корабля в море бочки с красным золотом, чистым серебром и скатным жемчугом. Но не это, оказывается нужно царю морскому. Нужен ему сам Садко. А точнее, нужен он Волхове-царевне.

Сцена - Садко, мужской хор. Садко прощается со своей дружиной и поет арию «Гой, дружина верная, подначальная!» Дружина спускает серебряную сходенку и бросает на воду дубовую доску. Садко, взяв гусли, спускается по сходне и становится на доску. Теперь дружина с ним прощается. Паруса начинают наполняться. Корабль трогается с места и уплывает. Садко остается среди моря один.

Сцена и интерлюдия. Над морем восходит полный месяц. Садко ударяет по гуслям. Вдали, как бы отзвук, слышатся девичьи голоса. Он второй раз ударяет. И вот звучит голос царевны морской: «Ты верен был двенадцать лет, до веку я твоя, Садко!». Вода волнуется. Садко вместе с доскою дубовою опускается в бездну морскую.

Оркестр исполняет Интермеццо - музыкальную картину необычайной красоты, рисующую погружение Садко в морскую бездну: знакомые по более ранним сценам мотивы и темы («подводное царство», «лазоревый терем», «золотые рыбки»), сочетаясь здесь вместе, образуют неразрывную звуковую ткань. Интермеццо непосредственно переходит в шестую картину.

Картина VI

«Из темной темени выступает прозрачный, лазоревый терем. Посредь его ракитов куст. Царь морской, Окиан-Море, со царицею Водяницею сидят на престолах. Волхова царевна прекрасная прядет пряжу. Подружки ее красны девицы царства подводного, плетут венки из морской травы и цветов». Подводное Царство.

Дивно звучит хор девиц-красавиц («Глубь-глубокая, Окиан-море»), над которым парит колоратура (без слов) царевны морской.

Садко спускается в терем на раковине, запряженной касатками. Величальная песня. Он останавливается перед Царем; в руках у него гусли. Грозно приветствует его царь морской. Царевна же молит батюшку не гневаться, а просить Садко песню спеть. Садко играет и поет величальную песню («Синее море грозно, широко»). В ней три куплета, в каждом куплете две части: первая - певучая, широкая, вторая - припев-славление - бодрая, блестящая. В третьем куплете к Садко присоединяются сами царь и царевна. Тогда царь морской созывает все свое морское царство (слышны трубы бирючей царства подводного; их сигналы звучат за кулисами).

Шествие чуд морских. И вот начинается шествие чуд морских - еще одна великолепная оркестровая музыкальная картина. Шествуют старшие дочери царя (речки светловодные), внучаты малые (ручейки), русалки, рыбы сереброчешуйные и золотоперые, разные морские чудища. Кит-рыба виднеется у входа в терем. Все размещаются по отчинам, чинам и званиям, как поясняет Н. А. Римский-Корсаков. Это целая балетная сюита, включение каковой в оперный спектакль - вполне сложившаяся и твердая традиция (причем, отнюдь не только в русской опере).

Свадьба Садко и Волховы. Садко с Царевною Морской становятся рука об руку возле куста ракиты. Царь с Царицею обводят их трижды вокруг куста под пение свадебной песни («Рыбка шла, плыла из Новогорода»). Сестры царевны сопровождают венчающихся сзади.

Общая пляска становится все более и более неистовой. Окиан-море разбушевался. Сквозь прозрачные стены терема подводного видятся тонущие корабли.

Опера "Садко". Картина 6. Появление святого Николая. Неожиданно откуда ни возьмись, появляется Видение – Старчище Могуч-богатырь в одежде калики перехожего, освещенный золотистым светом. Он тяжелой палицею свинцовой выбивает у Садко гусли. Пляска мгновенно останавливается. Старчище характеризуется темой нарочито церковного склада. В оркестре звучит орган - весьма необычное оригинальное композиторское решение, особенно если учесть, что инструмент этот прочно ассоциируется с западной музыкальной культурой (гораздо менее известно, что орган был известен еще в Киевской Руси, о чем свидетельствует его изображение в киевском Софийском соборе). Ариозо Старчище («Ай, не в пору расплясался, грозен царь Морской!»), хотя и небольшое по продолжительности, производит впечатление монументальности и величия. Старчище призывает Садко вернуться в Новгород и послужить ему песней.

Прощание Волховы с Морским Царем. Царевна и Садко входят в раковину, и она, запряженная касатками, поднимается из морской пучины. Полумрак все больше и больше сгущается. Царство морское с теремом подводным медленно опускается в глубь глубокую и исчезает. Шестая картина непосредственно переходит в заключительную - седьмую.

Картина VII

Свадебный поезд. «Стремительно мчится быстрый поезд новобрачных, Садко и морской царевны, на касатках и лебедях к Новугороду».

Еще за опущенным занавесом слышны голоса Садко и морской царевны - они восхваляют друг друга. Это их любовный дуэт.

Занавес поднимается. Зеленый лужок и край Ильмень-озера. Едва начинает светать. Садко спит на крутом бережку. Склоняясь над ним стоит царевна морская. Вокруг Садко вырастает и колышется тростник. Волхова поет Садко колыбельную песню («Сон по бережку ходил»). Колыбельная песня Волховы. Она прощается с Садко: «А я, царевна Волхова, подруга вещая твоя, туманом легким растекусь и быстрой речкой обернусь». И действительно, в конце колыбельной песни она превращается в алый утренний туман. Садко просыпается и слышит горькие скорбные причитания Любавы. Садко не может взять в толк, во сне ли это или наяву. Он радостно зовет жену свою, и та в восторге отзывается. Она бросается к нему. Звучит их восторженный дуэт - ликование и счастье встречи. Дуэт - Любава, Садко.

Финал. Туман рассеивается, на месте его виднеется Волхова-река широкая, соединенная с Ильмень-озером, освещенная лучами восходящего солнца. По реке в сторону озера бегут корабли. И теперь команда на них поет: «А и вверх по широкой реке бегут побегут тридцать кораблей, тридцать кораблей и един корабль. А и все корабли-то что соколы летят, а Сокол-то корабль легкой птицею, легкой птицею, белым кречетом» (ср. с песней корабельщиков и дружины в пятой картине). Все персонажи, которых мы видели в первой картине, вышли теперь встречать Садко. И дивятся все, что «протекла река широка в Новегороде». И река эта - Волхова. Все поют славу Садко, Волхове и окиан-морю синему.

© Александр МАЙКАПАР

---

[1] В среде музыкантов известна шутка: когда хористы не могли уложиться в этот совершенно необычный размер, придумали подтекстовку, соответствующую 11 слогам: «Рим-ский-Кор-са-ков-сов-сем-с у-ма-со-шел».

НИКОЛАЙ АНДРЕЕВИЧ РИМСКИЙ-КОРСАКОВ (1844-1908)

Русский композитор, педагог, дирижёр, музыкально-общественный деятель Николай Андреевич Римский-Корсаков родился 6(18) марта 1844, в г. Тихвин, в дво­рянской семье. Первоначальное общее и музыкальное образо­вание получил дома. В 1856 поступил в петербургский Морской корпус, по окончании которого (в 1862) участвовал в 3-годичном плавании на клипере «Алмаз» (посетил Северную и Южную Америку, ряд стран Западной Европы). В 1859—60 брал уроки у пианиста Ф. А. Канилле, который руководил также первыми опытами Римского-Корсакова в области композиции. В 1861 познакомился с М. А. Балакиревым, В. В. Стасовым, М. П. Мусоргским, Ц. А. Кюи, позднее — с А. П. Бородиным, стал членом Балакиревского круж­ка («Могучей кучки»), под воздействием которого сформи­ровались его эстетические взгляды, определились национальная ос­нова и направленность творчества, круг тем, образов и жанров. Под руководством и непосредственным влиянием Балакирева создавались Перваяя симфония (1861 — 1865), «Увертюра на темы трёх русских песен» (1866), «Сербская фантазия» (1867), некоторые ранние романсы. Творческую индивидуальность Римского-Корсакова выявляют прежде всего программные произведения этих лет — симфоническая музыкальная кар­тина «Садко» (1867) и 2-я симфония «Антар» (1868). Ранний период творчества завершает опера «Пскови­тянка» (1868—72).

В 70-е гг. музыкальная деятельность Римского-Корсакова значительно рас­ширилась. Он стал профессором Петербургской консервато­рии (1871), где вел классы практического сочинения, инструментовки, (оркестровый), он был так же инспектором Музыкантских хоров (духовых оркестров) Морского ведомства (1873—84), директором Бесплатной музыкальной школы (БМШ) (1874—81), дирижёром симфонических концертов (с 1874) и позднее — оперных спектаклей, участвовал (совместно с Балакиревым и А. К. Лядовым) в подготовке к изданию оперных партитур М. И. Глин­ки. В середине 70-х гг. интенсивно работал над совершенст­вованием своей композиторской техники, углублённо изучал гармонию и контрапункт, творения мастеров прошлого.

Новый подъём творчества связан с обращением Римского-Корсакова к народной песне. Он составил сборники «100 русских народных песен» (1875—76), «40 песен» (гармонизовал песни, собранные Т. И. Филипповым, 1875—82). Увлечение фольклором, древне-славянскими мифологическими представлениями, поэзией языческого поклонения солнцу, красотой народных обрядов и картин патриархального быта нашло отражение в опере «Майская ночь» (1878—79) и особенно в «весенней сказке» «Снегурочка» (1880—81)— одном из наиболее поэтичных и вдохновенных сочинений компози­тора.

В 80-е гг. Римский-Корсаков возглавил Беляевский кружок, ак­тивно участвовал в издательском деле М. П. Беляева и в орга­низованных им «Русских симфонических концертах». Одновременно он был помощником управляющего Придворной певческой, капеллой (1883—94), вёл большую работу по редактированию, подготовке к изданию и исполнению произведений своих умерших товарищей — членов «Могучей кучки».

Творчество Римского-Корсакова 80-х гг. связано главным образом с симфоническими жанрами. В эти годы созданы «Сказка» для оркестра (1879—80), ряд сочинений на подлинные русские народные темы, в т. ч. концерт для фортепиано с оркестром (1882—83), симфониетта (1884—85), фантазия для скрипки с оркестром (1886), а так же «Испанское каприччио» (1887) и «Шехерезада» (1888), «Светлый праздник» (1888). Поисками новых оркестровых красок и звучаний отмечена «волшебная опера-балет» «Млада» (1889—90), в которой. ритуально-обрядовые элементы, широко развитые народные сцены и фантастические эпизоды соединяются с обилием внешне декоративных эффектов, рассчитанных на феерически пышную по­становку.

В начале 90-х гг. в творческой деятельности композитора наступил перерыв, вызванный, с одной стороны, тяжёлыми пере­живаниями (смерть матери и двух детей), с другой— стремлением осмыслить новые тенденции в искусстве конца XIX века и наметить дальнейшие пути своего творчества. Римский-Корсаков погрузился в изучение философии, задумал собственное музыкально-эстетическое исследование, написал ряд статей, пере­смотрел и отредактировал некоторые из своих ранних сочинений.

С середины 90-х гг. вновь начался интенсивный подъём творчества. Ведущим жанром этого периода становится опера. Композитором были созданы «быль-колядка» «Ночь перед Рождеством» (1894—95), эпическая «опера-былина» «Садко» (1893—96), камерная опера «Моцарт и Сальери», поcвященная памяти А. С. Даргомыжского, (1897), драма на историко-бытовой сюжет «Царская невеста» (1898).

Начиная с «Моцарта и Сальери» внимание автора сос­редоточивается главным образом на проблемах внутреннего мира человека, на лирико-психологических и драматических образах. В поисках новой вокально-мелодической выразительности он создал свыше 40 романсов (1897—98).

В начале 1900-х гг. творчество Римского-Корсакова соприкасаясь с художественными направлениями, выдвинувшимися в русском искусстве конца XIX — начала XX вв., обогатилось новыми чер­тами. Характерное тяготение к эстетике чистого созерцания, к любованию красотой и отточенным совершенством формы оказалось во мно­гом близким композитору. Эти тенденции отчётливо проявились в опере «Сказка о царе Салтане» (1899-1900), «осенней сказочке» «Кащей бессмертный» (1901-» 1902), в которых сказочная тематика приобретает услов­ную, символистско-аллегорическую трактовку. Крупней­шем работой в этот период явилась опера «Ска­зание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1902—04).

Во время Революции 1905—07 Римский-Корсаков, преподавав­ший в Петербургской консерватории, выступил с активной поддержкой требований бастующих студентов и от­крыто осудил действия реакционной администрации. В ответ дирекция РМО приняла решение об увольнении Римского-Корсакова из консерватории, вызвавшее волну возмущения и протеста по всей стране. Лишь после предоставления консерватории частичной автономии и смены руковод­ства (директором стал А. К. Глазунов) Римский-Корсаков смог вер­нуться в консерваторию. Творческий путь композитора завершает опера «Золотой петушок» («небылица в лицах», 1906—07), в которой дана острая, беспощадная сатира на царское самодержавие, лишь слегка завуа­лированная формой условной оперы-сказки и приёмами старинного театра масок.

Опера «Золотой петушок» была закончена летом 1907 года. Директор императорских театров Теляковский хотел сразу осуществить постановку в Большом театре, но московский генерал-губернатор был против: слишком остра была, по его мнению, острота сатиры. Но опера была все же исполнена, хотя несколько позже, в 1909 году. Но Римскому-Корсакову уже не удалось ее увидеть: 21 июня 1908 года композитор ушел из жизни.

Творчество Римского-Корсакова на протяжении многолетней дея­тельности (свыше 40 лет) подверглось изменениям, отражая потребности времени, эволюционировали и эстетические взгляды композитора, и его стиль. Римский-Корсаков формировался как музыкант в атмосфере общественного подъёма 60-х гг. под воздействием эстетических принципов «Новой русской музыкальной школы». Важнейшие из них — стремление к народности, высокой содержательности, общественной значи­мости искусства — композитор пронёс через всю жизнь. Вместе с тем его в большей мере, чем других членов Бала­киревского кружка, интересовали специфические внутренние проблемы искусства. Для него характерны выявление эстетического начала в каждом сочинении, стремление к красоте, совершенству выполнения. Отсюда — особое внимание к вопросам профессионализма и своеобразная эстетика мастерства, что сближало его принципы с общими тенденциями развития русского искусства конца XIX — начала XX вв. В творческом облике Римского-Корсакова много сходного с М. И. Глинкой. Прежде всего — гармоничность мировосприятия, внутренняя уравновешенность, тонкий артистизм, безупречный вкус, чувство художественной меры, классическая ясность музыкального мышления.

Круг тем и сюжетов, воплощённых композитором, широк и мно­гообразен. Как и все «кучкисты», он обращался к русской истории, картинам народной жизни, образам Востока, он также затронул область бытовой драмы и лирико-психологическую сферу. Но с наибольшей полнотой дарова­ние его выявилось в произведениях, связанных с миром фантастики и разнообразными формами русского народного творчества. Сказка, легенда, былина, миф, обряд оп­ределяют не только тематику, но и идейный смысл большинства его сочинений. Выявляя философский подтекст фольклорных жанров, Римский-Корсаков раскрывает ми­ровоззрение народа: его извечную мечту о лучшей жизни, о счастье, воплощённую в образах светлых сказочных стран и городов (Берендеево царство в «Сне­гурочке», город Леденец в «Сказке о царе Салтане», Великий Китеж); его нравственные и эстетические идеалы, олице­творением которых служат, с одной стороны, пленитель­но-чистые и нежные героини опер (Царевна в «Кащее бессмертном», Феврония), с другой — легендарные певцы (Лель, Садко), эти символы неувядаемого народного искусства, его преклонение перед животворной мощью и вечной красотой природы; наконец, неистребимую веру народа в торжество светлых сил, справедливости и добра — источник оптимизма, присущего творчеству Римского-Корсакова.

Велико культурно-историческое значение редакторской деятельности Римского-Корсакова, благодаря которой были опубликованы и исполнены многие шедевры русской музыки. Он дважды готовил к изданию оперные партитуры Глинки (совместно с Балакиревым и Лядовым, 1877—81; с Глазуновым, к 100-летию со дня рождения Глинки, 1904). Дважды оркестровал «Каменного гостя» Даргомыжского (1870 и 1897—1902). Вместе с Глазуновым завершил, отре­дактировал и частично оркестровал «Князя Игоря» (1887—90) и инструментовал ряд романсов Бородина. Ре­дакторской обработке Римского-Корсакова подверглось почти всё творческое наследие Мусоргского: он завершил, отредактировал и оркестровал «Хованщину» (1881—83), осуществил свою редакцию и инструментовку «Бориса Годунова» (1895—96, дополнил в 1906), а также свободную об­работку и оркестровую редакцию симфонической картины «Ночь на Лысой горе» (1886), отредактировал и оркестровал ряд фрагментов неоконченной оперы «Саламбо», симфонические пьесы (Интермеццо, Скерцо), хоры, подготовил к изданию рукопись «Женитьбы» (1906) и большей части камерно-вокальных произведений (несколько из них инструмен­товал). Эта огромная работа, способствовавшая пропаганде творчества Мусоргского, не лишена вме­сте с тем внутренней противоречивости, т. к. сделанные Римским-Корсаковым редакции несут глубокий отпечаток его ком­позиторской личности, эстетических воззрений и вкусов. В результате характерные особенности стиля Мусорг­ского (прежде всего интонационные, ладовые, гармо­нические) подверглись существ, изменениям.

Выдающаяся роль в развитии отечественной музыкальной культуры принадлежит Римскому-Корсакову как педагогу, воспитавшему за 37 лет работы в консерватории свыше 200 композиторов, дирижёров, музыковедов. Он был создателем компози­торской школы. Среди его учеников — А. К. Глазунов, А. К. Лядов, А. С. Аренский, М. М. Ипполитов-Ива­нов, И. Ф. Стравинский, Н. Н. Черепнин, А. Т. Гре­чанинов, В. А. Золотарёв, Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев, М. Ф. Гнесин, Б. В. Асафьев, и многие другие выдающиеся музыканты.

Неоценимое просветительское значение имели выступления Римского-Корсакова как дирижера. В концертах Бесплатной музыкальной школы, Российского Музыкального Общества, «Русских симфонических концертах» он исполнял произведения русских классиков и своих современников, членов Балакиревского кружка. Его многогранная деятельность и композиторское творчество ощутимо повлияли не только на развитие русской музыки, но и на западно-европейскую культуру в целом.

В 1944 году на родине композитора, в г. Тихвине, открыт Дом-музей Римского-Корсакова. В 1971 – в Ленинграде (Ныне Санкт-Петербурге) – музей-квартира, где композитор прожил последние 15 лет. Имя композитора присвоено Петербургской консерватории, перед ее зданием поставлен памятник Римскому-Корсакову (1952).

АРЕНСКИЙ АНТОН СТЕПАНОВИЧ (1861–1906)

Русский композитор и педагог родился 30 июня (12 июля) 1861 в Новгороде. Учился в Петербургской консерватории в классе Римского-Корсакова и по ее окончании в 1882 году был приглашен преподавателем в московскую консерваторию по классу гармониии и контрапункта, в последствие стал одним из выдающихся профессоров по этим предметам и по теории композиции. За время преподавания Аренский опубликовал теоретические труды «Руководство к практическому изучению гармонии», «1000 задач» к нему и «Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки»), принятые учебниками в консерватории и вышедшие в 1900 году вторыми изданиями.

В его классе занимались А.Н. Скрябин, С.В. Рахманинов, Р.М. Глиэр и другие.

В 1895 Аренский стал управляющим петербургской Придворной певческой капеллой, сменив на этом посту М.А. Балакирева.

Творчество Аренского сформировалось под влиянием русских юмпозиторов и прежде всего П.И. Чайковского. Аренский no-преимуществу лирик, для его музыки характерны элегически-созерцательные настроения. Лучшие произведения принадлежат к жанру камерной вокальной и инструментальной музыки. Популярны романсы «Разбитая ваза» (сл. А. Н. Апухтина), «Не зажигай огня» (ел. Д. М. Ратгауза), «Осень» (сл. Т. Л. Щепкиной-Куперник). Значительное место в творчестве композитора занимают фортепианные сочинения, отличающиеся богатством звуковой палитры, изобретательностью в области ритмики, формы. Его миниатюрам свойственны изящество, тщательность разработки фактуры; большей частью они объединены в серии-циклы («Пестрота», ор. 20; 4 пьесы, ор. 25; «Характеристические пьесы», ор. 36, и др.). Из фортепианных произведений крупной формы выделяются концерт фа минор (1882), фантазия на темы И.Т. Рябинина (1899), где в виртуозно-концертном стиле разрабатываются народные былинные темы. Аренский одним из первых среди русских композиторов обратился к концертным произведениям для двух фортепиано. (4 сюиты, лучшие из них — 2-я и 3-я).

Значительное место в творчестве Аренского занимают инструментальные ансамбли (2 фортепианных трио, 2 квартета, фортепианный квинтет), наиболее популярно среди них трио ре минор (1894), посвященное памяти виолончелиста К. Ю. Давыдова.

В опере «Сон на Волге» (по А. Н. Островскому, 1888); Аренский дополнил и переработал переданное ему Чайковским либретто оперы «Воевода», где более всего ему удались жанрово-бытовые эпизоды. Пользовалась успехом так же и одноактная опера «Рафаэль» (1894).

Склонность Аренского к лиричности и камерности проявилась и в его симфониях. В 1-й симфонии (1883) заметно влияние Чайковского и Римского-Корсакова; 2-я (1889) — преобретает черты лирической поэмности. Из симфонических сочинений чаще всего исполняется оркестровая сюита соль минор (1886).

В последний раз Аренский выступил перед публикой в 1904 году в качестве дирижера своих вариаций для оркестра на тему легенды Чайковского: «Был у Христа младенца сад». Последние годы жизни подолгу жил в Ницце, в Крыму, но болезнь (чахотка) не поддавалась лечению. Несколько произведений его, в том числе самое крупное - «Буря» (по У.Шекспиру), опубликовано уже после смерти автора фирмой Юргенсона, издавшей почти все его сочинения. Похоронен Аренский на кладбище Александро-Невской лавры в Петербурге.

Творческое наследие Аренского не столь значительно, как сочинения его великих современников Чайковского, Римского-Корсакова. Вместе с тем несправедливо было бы преуменьшать значение наиболее удачных его сочинений, которые по праву вошли в золотой фонд русской музыки.